1. Разговор в мастерской

 

Как-то довелось беседовать о русской культуре с одним весьма образованным и тонким человеком, хотя и не строгим педантом-теоретиком. Несколько раз мой собеседник употребил слово «романтизм» – так он неодобрительно называл всякую меланхоличную мечтательность, всякую «чувственную» экзальтацию в искусстве, – когда мы, в частности, говорили о поэтах Серебряного века... Мы друг друга прекрасно понимали, – я и сам довольно часто, и тоже слишком широко употребляю этот термин, – но он вдруг осведомился о более точном определении романтизма. Я ответил, что среди прочего отличительной особенностью романтизма считают иронию. Мой собеседник был несколько озадачен, хотя я всего лишь сослался на концепцию Шлегеля, разработавшего теорию романтизма в самом узком, самом первичном смысле: романтизма иенской школы. Ирония совершенно не укладывалась в тот образ искусства и мышления, который пленяется безднами и занимается рискованным (в духовном смысле) визионерством, – о каковом шла речь. Мы говорили также о том особом видении мира, когда художник, поэт, мыслитель испытывает экстатическое ощущение таинственности, мистичности, – и когда это переживание «трансцендентного» является скорее душевным, эстетическим. Как сказано в одном современном учебнике эстетики: «Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают какими-то странными, отчужденными, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой»1. Это приблизительно то, что Флоровский, говоря о Чюрленисе, назвал «тоскливой прелестью»2, – а слово «прелесть» в аскетической традиции, как известно, означает ложные духовные переживания, некую область разгоряченного воображения, сладостных иллюзий, пленяющих сознание и мешающих духовному развитию. Мой собеседник, кстати, – художник, который эти тонкости улавливает очень хорошо, у него даже есть свой творческий метод избежания случайного «романтического» эффекта в живописи (на художническом арго называемого также «литературщиной» – хотя этот термин более узок). И конечно, классическое романтическое учение об иронии шло вразрез с его словоупотреблением и пониманием этой темы.

​

Хорошо известно, что романтизм – понятие довольно расплывчатое и неопределенное, о его границах спорят до сих пор, поэтому нет большой ошибки в том, чтобы всякую мечтательность, всякое культивирование чувств, всякую любовь к возвышенному и «мистическому», называть этим термином, не ограничиваясь его исторической локализацией. Но дело тут не просто в его, термина, многозначности, а в действительной связи многих явлений в романтизме, – и через романтизм. Мы ведь живем в романтических мирах, – в мирах, созданных романтиками, унаследованных нами от романтиков. И передвижение в этих мирах есть передвижение от одной романтической темы к другой, – или даже от тезиса к антитезису, затем к синтезу. Сама система координат, в которой мы существуем, есть романтическая система. В этом смысле романтизм не прекратился с иенской или Озерной школой, с победой критического реализма, натурализма и материализма во второй половине XIX века. Мы все еще прекрасно понимаем сигналы, жесты, интонации романтизма, мы чутко реагируем на них. Более того, даже в области отвлеченных понятий и схем мышления мы все еще находимся в его культурном контексте.

​

Действительно, очень трудно свести романтизм к какому-то одному принципу, объяснить глубинную взаимосвязь его элементов. Ключевые слова, описывающего его, – в виде некой условной студенческой шпаргалки, – составят список разнородных, на первый взгляд, элементов, даже не из одного ряда, с неочевидными связями между собой, – когда не понятно, что по отношению к чему является первичным, а что вторичным, или в каком случае эти элементы соотносятся как общее и частное. Эти ключевые понятия, или ключевые темы романтизма суть: природа, чувства (в противовес разуму), свобода, рок, средневековье, детство, ирония, возвышенное, органичный быт, художник как пророк и медиум, индивидуалистический бунт, сверхъестественное... В художественный обиход романтизмом вводятся контрабандисты, студенты, корсары, художники, дровосеки, рыбаки, цыгане, бродячие артисты, двойники, механические куклы... Те же немецкие романтики впервые обращаются к славянам, к славянскому материалу, русские романтики – к Малороссии и Кавказу, американские романтики – к индейцам... Замечено, что с романтизмом впервые литературное произведение может быть названо «Золотой горшок» – то есть впервые появляется особое внимание к вещам, к предметности... В самом деле, романтизм обращен одновременно к обыденному и экзотическому, к природе и культуре, к прошлому и будущему. Романтизм может быть и атеистическим, как у Шелли, и благочестивым, как у тех же романтиков Йены, у Шатобриана, у Жуковского или Гоголя. Романтизм воспевает Средние века, сословную систему, феодальный патернализм, но он воспевает и революцию, как у Блейка или Гюго. Романтизм может быть ироничен (непременно должен быть, как утверждал Фридрих Шлегель), но при этом он может быть и страшно, суицидально серьезен, – «богемный миф» о саморазрушающейся личности художника – романтического происхождения; для английских романтиков, например, культовой фигурой был покончивший с собой в 18 лет Томас Чаттертон, автор неоцененной современниками литературной мистификации, стилизованной под Средние века.

​

О романтизме вообще трудно говорить критически, как о некой потенциальной культурной опасности, о духовном соблазне: сразу впадаешь в какой-нибудь романтический же пафос мистического алармизма или культурного нигилизма во имя «простоты». Видение творческого акта как «демонического» и искусства как дела погибельного, опасного – это тоже романтическая тема. Где за этим может стоять реальность, а где это – только метафора, – особый и непростой вопрос. Да и не хочется о романтизме говорить критически, – настолько дороги нам имена многих и многих романтиков. Без особого преувеличения можно сказать, что романтизм дал нам легкие, чтобы вдохнуть полной грудью; дал нам глаза, чтобы видеть; дал язык, чтобы выразить наши чувства. Нам, русским, романтизм дал Россию, как впрочем, немцам – Германию. Он значительно расширил наш горизонт, включая в него сказочные и экзотические миры, богатство и глубину человеческого сердца. И в то же время он разверз бездны, – и это не только байронические бездны, у края которых, на диких утесах, стоят с гордым челом мятущиеся непокойные души. Ведь романтизм весь из противоречий, так что и бездны могут быть не только байронические, то есть «роковые», индивидуалистические, бунтарские, но и...

​

Бездна, кстати, может быть подходящим отправным образом-символом для понимания романтизма как целого... Романтизм, как было отмечено, «открыл» природу, – для литературы романтизма особенно характерна пейзажная лирика, длительные описания природы, – но вопрос: в каком смысле он открыл ее? Очевидно, что уже Ренессанс присматривается к разнообразным атмосферно-оптическим явлениям, к богатству форм флоры и фауны, к анатомии организмов, – то есть, для Ренессанса уже ничто в природе не остается незамеченным, нерассмотренным с любовью и удивлением. Но специфику романтизма, может быть, проще понять, бросив беглый взгляд далеко назад, в глубокую древность... Архаика подходила к природе активно, ее художественный принцип всячески отталкивался от природы, она брала из природы лишь схему. Симметрия, правильность, точность, законченность, чистота, вообще искусственность, сделанность всячески подчеркивались: человек стремился создать альтернативу природе в культуре: природную хаотичность линий, шероховатость фактуры, насколько это было возможно, – заменить прямыми линиями и гладкостью поверхностей, ровностью заливки. Архаика подражает природе только в схеме, в математическом принципе, – в ритме, например. Все случайное, то есть индивидуальное, исключается. Обратим внимание теперь, насколько далеко ушел от этого романтизм с его любовью к истлевшему, разрушенному, подверженному влиянию времени и атмосферы, к дикому, опасному, к таящему в себе какую-то нечеловеческую индивидуальность, выраженную в случайном, характерном, самобытном. Ведь в классицизме природа скорее идиллична, она составляет обязательный атрибут единого гармоничного мироздания, – и она есть как бы оболочка человека, без которой он не будет гармоничен, совершенен вполне. В романтизме природа воспринимается уже как особая субстанция, как принципиально иное по отношению к человеку, в ней чувствуется глубина, мощь, самостоятельное бытие, и она превращается уже в нечто третье в отношениях человека и Абсолюта...

​

Здесь потребуется некоторое уточнение. Конечно, в классическом романтизме Дух и являет себя в природе, то есть природа как символ отсылает нас к познанию духовной, потусторонней реальности. В этом смысле рассматривать природу как нечто внеположенное Абсолюту, как нечто «третье», казалось бы, противоречит сути романтизма, его пафосу: абсолютное, провозглашает он, и доступно человеку в созерцании природы; природа есть как бы канал, через который человек приобщается тайнам духовного мира – и сама реальность природы понималась именно так, и так понимался ее смысл. Это благоговейное прочтение божественных тайн в книге природы особенно явно, например, в некоторых стихотворениях Лермонтова. И эстетика романтизма саму дикость, грозность природы рассматривала как драму агнозиса: как символическое явление божественного, духовного, превосходящего наш человеческий масштаб. Но тут важно еще определиться с тем, что такое «Абсолют»... В некоторых случаях Абсолют – один из псевдонимов Бога, употребляемый в научно-философском дискурсе скорее из благоговейной деликатности, – все-таки наука занимается сферой, не совпадающей с областью богословия. Тогда, возможно, романтическая эстетика, говоря об Абсолюте, об «истечении Абсолюта» в природе и творчестве, говорит о приобщении божественному через художественное созерцание видимого мира. Природа есть художественное произведение, – точнее, форма произведения, – содержанием которого является божественная истина, непознаваемая рационально... Однако чем более само понятие Абсолюта абстрагируется, становится, так сказать, «трансцендентным означаемым», сводится к элементу логической системы, к ее отправной точке, тем более природа утрачивает значение символа, то есть видимой, вторичной половинки Абсолюта, знака, отблеска его, – и тем более воспринимается как самодостаточная субстанция, под именем жизни как таковой, например, – что приводит, в перспективе, к тому, что в западной философии уже сам дух становится функцией природы.

 

Так, Фридрих Ницше, конечно, – все еще романтик, и даже по преимуществу романтик, и свою «новую мораль», свою критику культуры он строит на абсолюте природы. Ведь когда в «Генеалогии морали» он отрицает сам субъект добрых и злых поступков, говоря, что нет деятеля, есть только действие, становление, – он признает за реальность только природу, ее силу, являемую, в частности, в «невинной совести хищного зверя». «Требовать от силы, чтобы она не проявляла себя силою, чтобы она не была желанием одолеть, сбросить, желанием господства, жаждою врагов, сопротивлений и торжества, это столь же бессмысленно, как требовать от слабости, чтобы он проявлялась в виде силы» – пишет он3. Безличная сила и является у Ницше субъектом, началом и концом всего, – она не просто факт физики и биологии, она дает высший, нравственный и художественный смысл бытию. Он восклицает с каким-то исступленным восторгом: «Но время от времени – предположив, что по ту сторону добра и зла существуют небесные небожительницы, – дайте мне взглянуть, только взглянуть на что-нибудь совершенное, до конца удавшееся, счастливое, мощное, торжествующее, что еще можно было бы опасаться!»4. Это, конечно, что-то вроде религиозного экстаза и одновременно эстетический, и очень чувственный, восторг. Ницше падает ниц перед бездной животной органической мощи. Свою белокурую бестию, то есть природную силу в чистом, непосредственном проявлении, Ницше находит «в гомеровских героях, в скандинавских викингах, в арабском, германском и японском дворянстве», – то есть и история, и государственность, – но древняя, эпичная государственность, – тоже относится к той же природной субстанции: это сила органического, мощного и самобытного, которая будет потом пленять в национальной идее, над которой тоже трудятся романтики.

​

2. Die Natur und die Nation

​

Итак, природа в романтизме – это субстанция, обладающая материальной плотностью, вещественностью, индивидуальностью, историчностью (временной неповторимостью, конкретикой момента), и в то же время трансцендентностью, – отсюда и мистическая, таинственная атмосфера романтического пейзажа. При этом мы не всегда можем определенно сказать: где и насколько природа являет, манифестирует Дух, а где она уже сама – духовна, абсолютна. Романтизм есть колебание между этими двумя точками: природа как символ, как отблеск, как завеса, через которую просачивается потусторонний свет высшей реальности, и – природа как Абсолют, – так что уже ничего нет, кроме природы и ее проявлений. Когда называют имена мыслителей той эпохи, так или иначе локализованных вокруг Йены (Гёте, Шеллинг, Гегель), то часто говорится о пантеизме. Пантеизм – странное слово... Бог, который есть всё, – насколько это Бог?.. Поэтому проницательный Хомяков и атеизм рассматривал как всего лишь версию пантеизма. Библейское, христианское понимание Бога как творца, промышляющего о сотворенных существах, находящегося с ними в тех или иных отношениях, – постепенно уступает место все более отвлеченному, не-библейскому, философскому взгляду, – и порой весьма непросто определить, в какой момент «Бог» – это уже только метафора, псевдоним Абсолюта (да, именно так), природы, силы, энергии, самопознающей мировой субстанции, в которой сливаются в тождестве субъект и объект. То есть ускользает различение Творца и твари, – и различение библейского Бога, законодателя и судии, который есть Бог Израиля, который не есть ни Ваал, ни Дагон, – от диалектически необходимой всеобщей идеи, от всеединства сущего. Гегель настаивает на том, что он – лютеранин, но его абсолютная идея, будучи чисто философской, легко переходит у его последователей в материализм. О. Александр Мень в своем Библиологическом словаре подводит итог развития гегелевского понимания христианства: «У Фейербаха гегелевская пантеистическая теология превратилась в антропологию. Баур втиснул историю первохристианства в прокрустово ложе диалектической схемы. От признания Христа ”идеей” до мифологической теории оставался один шаг»5. Лев Шестов как-то назвал Гегеля контрабандистом: под благочинным обличьем христианского философа тот пронес контрабандой противную вере древнюю идею необходимости, ananke, которая стоит над всем, управляет всем, – и против которой с такой вдохновенной настойчивостью боролся сам Шестов. Ведь у Гегеля все диалектически необходимо, как все диалектически необходимо у такого русского гегельянца, как А.Ф. Лосев, впрочем – благочестивого православного христианина. Собственно, уже Гегель абстрагирует «Абсолют» настолько, что еще немного, – и это уже не более чем формула, по которой функционирует природа, – что мы и видим у гегельянца Маркса. Маркс провозглашает материализм в противоположность идеализму, но Марксова материя – не просто материя как наличное, фактическое вещество природы: она активна, она развивается по своим логичным и мудрым законам, она стремится к высшему, совершенному состоянию, то есть, по крайней мере, «что-то духовное», гегелевское в ней есть... Кажется, по-настоящему искренними марксистами в нашей литературе были фантасты, которые испытывали почти мистический трепет перед бездной бесконечной космической материи; их завораживал сам масштаб общемирового прогресса, преодолевающего границы земного и как бы сродняющего человека с космосом. И нет ли в нашей научной фантастике хотя бы даже «о дайте мне взглянуть на что-нибудь совершенное, до конца удавшееся, счастливое, мощное, торжествующее» – в образах сверхлюдей будущего? Нет ли там той же романтической сладостной тоски и восторга перед бездонностью, чуждостью, опасностью далеких миров?.. Андрей Платонов, как никто пытавшийся додумать марксизм до конца, до последних метафизических выводов, вместе с героями фантастических своих произведений, все время вглядывается в чуждое, странное вещество окружающей природы, все время влеком в какую-то бездну, в толщу ли мировой материи, в земные недра, в жуткие просторы межпланетного эфира, где, кажется, взыскующей Высшего душе будет где развернуться.

​

Однако вернемся к собственно романтикам, в XIX век... Проявлением природы является также органичный быт, который историчен, своеобразен, подражает природе даже в некоторой неправильности, дикости, в недостаточной окультуренности. Здесь в синтезе преодолевается противопоставление природы и культуры. Органичный быт – это культура, через которую бьет сила природы, а значит, происходит и истечение Абсолюта. Художнику быт интересен именно тем, что в нем есть помимо его функциональности, утилитарности, возделанности. Живописный быт простонародья, который также открывают для мира романтики, – это продолжение природы, эманация природного в человеке. Селянин, охотник, дровосек, мельник, рыболов, индеец или черкес – все это медиумы природы, этим они и интересны. Именно дикость, фактурность, стихийность этих «детей природы» вызывает у нас тонкое эстетическое переживание. Можно было бы возразить, что тема мудрого дикаря, естественного человека, – это тема как раз Эпохи Просвещения, – более того, она звучит уже у Монтеня... Это так, и даже древние греки грезили о счастливой Аркадии... Но все же дикарь для XVIII века – это не более чем индивидуум, свободный от условностей старого режима. В нем важно не то, что он связан с природой, а то, что он не связан наследием средневековья, что он человек «естественный», нулевой, без всяких исторических наслоений, что это человек вообще, т. е. формула человека, выведенная при максимальной абстрагированности от истории и культуры. Для той эпохи дикарь был важен как чистый научный эксперимент, не воспроизводимый в условиях Европы: каков человек сам по себе, – когда он стоит еще в самом начале цивилизации? И хотя Руссо, конечно, органически связывает ту эпоху и ее темы с романтизмом, и прокладывает путь романтизму, – все-таки «романтический» дикарь, – это совсем другое. Это носитель исторически-конкретного, и дик он только тем, что не сводим к рациональной универсальной формуле, – он стихиен, в нем бьет энергия ландшафта, в нем важна именно экзотичность, локальное своеобразие. Если «просвещенский» дикарь (скажем, туземец Вест-Индии или Океании) живет неким универсальным здравым смыслом, то романтический – стихиями, чувствами, страстями, он приобщен некой живой и могущественной субстанции. Романтиков всегда влечет к «дикарям», к непосредственному выражению в них первичного стихийного начала. Влечет на Кавказ, на Балканы, в провинциальные (для европейского Севера) Италию и Испанию, наконец, на Восток. Но для романтиков уже свое простонародье, его легенды и верования, было иным и экзотическим, это была terra incognita, которую надо было открывать заново.

​

Продолжение здесь: Часть II 

​

1Бычков В. В. Эстетика. – М.: Гардарики, 2002. – С. 78.

2Флоровский Георгий. Пути русского богословия. – Вильнюс, 1991. – С. 487. – (Далее: Флоровский).

3Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. – Л.: Сирин, 1990. – Кн. 2. – С. 30.

4Там же. – С. 31.

5Мень Александр. Библиографический словарь. – СПб., 2002. – Режим доступа: http://krotov.info/spravki/history_bio/19_bio/1831hege.html